В „По следите на изгубеното време” на Пруст сенките са навсякъде, във всякакъв контекст и обозначаващи всичко. В „Пленницата” – както бихте се досетили, заглавие, което отпраща към пленническата ситуация, в която авторът държи своята единствена голяма и катастрофална любов, Албертин и я описва по следния начин:
“Виждал съм я в различни периоди от живота си, в които приемаше различни роли по отношение на мен, което ме караше да оценя сладостта на междинните моменти, дългите периоди, в които не я виждах; това светло създание пред мен изпъкваше на прозрачния фон – ясно очертана фигура, обгърната от мистериозни сенки.”
Последното определение ни отпраща в множество посоки, но най-вече към едно друго заглавие от по-ранния, единайсти том, в който Албертин се появява за първи път: „A l’ombre des jeunes filles en fleurs”, заглавие, всеизвестно с това, че е особено трудно за превод на английски (в което аз самият се убедих в ролята си на главен редактор на превода на издателство Пенгуин). Дотолкова, че накрая самият Набоков предпочете дословнотo „In the Shadow of Young Girls in Bloom1”. Една от причините за трудността на заглавието е, че понятието ‘ombre’ носи различни значения според контекста. Има пряко значение на „сянка” – сянката на човек или предмет, образувана при осветяването му. По-артистичното значение е свързано с ефекта на светлосянката и е често използвано от Пруст (най-вече в описанието на театралните изпълнения на Ла Берма). Идиоматичното значение на израза „в сянката” е да стоиш като наблюдател или зрител встрани от сцената на действие (идеята на разказвача да бъде „в сянката на момичетата в цвят”, тоест да се дистанцира, да гледа отстрани сцената, която за него представлява пленителна сексуална загадка). И накрая, думата ‘ombres’ носи също и смисъл на „призраци”, големият мотив за призрачното и най-вече драматичното възвръщане на иначе мъртвото минало, което се предполага, че носи ключа към разбиране на естетическата логика на „По следите на изгубеното време”.
Бих желал да анализирам няколко от тези значения с цел да бъде илюстриран един генерален довод в полза на това, че разказвачът стои, така да се каже, в сянката на своята книга в ролята на незначителен критически наблюдател на собствените си естетически представи. Казано по-просто, искам да изпробвам противопоставящия се на ортодокса възглед на Пруст като скептик чрез понятията, изразяващи неговото мислене, поне в степента, в която са кодифицирани в последния том със заглавие „Намереното време”. Така темата насочва към един генерален извод относно романа на Пруст и към определен вид модерно изкуство, но това ще стане ясно във втората част на анализа ми.
„По следите на изгубеното време” е късна инфлексия на жанра Bildungsroman (възпитателен роман), в който аспектите на личностното развитие на разказвача са най-разнообразни и включват естетическо израстване, което прелива в разкриването на артистичното му призвание в последния том. Преломен момент в неговото естетическо рзвитие настъпва в „Запленен от момичетата в цвят” чрез импозирането на една гледка от прозореца на хотела в Балбек и първата му среща с творчеството на литературния художник, Елстир. И двете сцени – в хотела и в ателието на Елстир – са отчасти затъмнени. В първата сцена той дръпва завесите, така че светлината да огрее тъмното помещение, а във втората ателието е описано по следния начин: „Щорите бяха спуснати почти навсякъде, а в ателието беше доста хладно и с изключение на едно място, където мимолетната светлинна украса озаряваше стената, вътре бе мъждиво…така че помещението бе в по-голямата си част обгърнато в полумрак…Докато, по моя молба, Елстир продължи да рисува, аз се поразходих из светлосенките, като се спирах тук-там пред някоя картина.”
Взети заедно, тези две сцени задават ключов набор от изрази, важни за осмисляне на Прустовата естетика, а също и такива, съпътствани, така да се каже, в сянка от серия проблемi, изкникващи от множеството пукнатини в пейзажа на утвърдената естетика. Това са темите и въпросите, които обединявам под общото название „скептицизъм”. И така, преди да влезем в ателието на Елстир, нека започнем с няколко уточнения относно това, което имам предвид при употребата на понятието „скептицизъм”. Според няколко добре известни и неформални от философска гледна точка аспекта Пруст съвсем основателно би могъл да бъде наречен скептик. Нито един от тези аспекти обаче не е обект на изследването ми тук. Какво тогава имам предвид, когато говоря за скептицизма на Пруст? Този въпрос, разбира се, лесно и незабавно може да сложи край на темата след като самата дума е неподатлива на дефиниции. Би следвало да избегнем тези клопки, може би като вземем пример от духовития коментар на Ницше във „Веселата наука”: „Одобрявам всяка проява на скептицизъм, на която мога да отговоря с „нека опитаме”. Опитването (някои биха казали изпитването) е експериментаторската цел на долуописаните коментари. Но в границите на тази сериозно прагматична рамка бих искал да оформя декорите с две предварителни разяснения, едното от които касае естеството на Прустовия скептицизъм, а другото – неговия обект.
По отношение на първото разяснение бих искал да очертая накратко (и съвсем бегло) разликата във възгледите на радикалния и умерения (понякога назоваван също и конструктивен) скептицизъм. Радикалният скептицизъм започва с всеизвестното самозащитно твърдение „Не знам нищо” и обикновено свършва, като гравитира или директно навлиза в сферата на релативизма и солипсизма. Разбира се, съществуват версии, които обвързват Пруст както с релативизма, така и със солипсизма, но според мен те са неубедителни и безинтересни. Вероятно ще отнеме време, може би почти цял живот, докато осмислим това, въпреки че можем да намерим утеха от забавянето в наблюдението на Шарлю (използвано също от Бернар Уилиямс като епиграф на неговата книга „Истина и истинност”: „Винаги съм имал високо мнение за тези, които защитават граматиката или логиката. Петдесет години по-късно човек осъзнава, че те са предотвратили сериозни заплахи.”
Умереният или конструктивен скептицизъм се различава значително, най-вече по това, че избягва капаните на ралативизма и солипсизма, като здраво се придържа към определен критерий на рационалност, чрез който изразява и систематизира съмненията си спрямо дадени твърдения или изложения. Ето тези разновидности на скептицизма ще обвържа с Прустовите идеи, или по-точно казано, и надявам се по-интригуващо, ще потвърдя, че Пруст, поне в определени моменти, сам извежда тези свои наклонности. Както казах, това ще звучи провокативно, дори граничещо с гупостта. Писателят, който очевидно недооценява ролята на разума в умствения процес (това, което разказвачът назовава „интелект”) и който постоянно противопоставя интуицията на разума, едва ли би бил приемлив кандидат за присъединяване към групата на класическите скептици-рационалисти. Засягам тази тема главно поради една причина – за да определя мястото на един метод на скептическо проучване, който ясно откроява различията между правилното и погрешното и запазва непокътната онази форма на скептицизъм, която служи в подкрепа на истината в битката със заблудата. След малко ще изясня защо тази разлика е от значение в моя случай, но само ще вметна, че този образец за скептицизъм не просто е уместен, а трябва да бъде пряко съотнесен с жанра на Прустовото произведение като роман, с идеята, че опозицията истина/заблуда по презумпция е романистична характеристика.
Второто уточнение засяга обекта на Прустовия скептицизъм. Това ни поставя върху също толкова подвеждащ и хлъзгав терен. Тук нямам предвид какво най-често се дава за пример като обект или обекти на скептичната критика на Пруст, тоест тематичните категории на „По следите на изгубенито време”, обособени под заглавия като любов, приятелство, общество, пътуване, ценностите и действията, които ни свързват със света ( в материалния смисъл на думата) и които авторът отхвърля при откриването и отдаването на своето творческо призвание. Под обекта на секптицизъм нямам предвид първото, а последното – онова, което се противопоставя на категориите, тоест самото творческо призвание или определен аспект от него, аспектът, който дълго време е вълнувал привържениците на Пруст.
Нека отправя първата провокация, навлизайки директно на вражеска територия, онова място, свещено за всички страстни любители на Пруст -мястото на обречената Маделин. Не се стремя да се осланям на представата за кейк и липов чай, а по-скоро да изведа лексикално-граматическите характеристики на самата сцена, двете глаголни форми, които разкриват отговора на авторовия въпрос за това как да осмисли прживявянето си – две инфинитивни форми, едната оформена въпросително, другата – утвърдително. “chercher? Pas seulement.Creer”. Тук се наблюдава важна елипса. Именно в пролуката, отворена от нея, вероятно можем да ситуираме целия Прустов проект, неговите знаменити амбиции и аспектите на несигурност и уязвимост. „Сhercher” извиква „търсенето” в значението на тази дума, което предполага извършването на евентуално „откритие”, истина, достигната посредством действие на рационално мислене. „Creer” насочва не толкова към отриването, колкото към сътворяването, тоест романтико-модернисткото разположение на темата за „търсенето” в областта на художествената литература, експериментът „сякаш”, който всъщност представлява този тип литература. И така въпреки езика на трансцедентността, който излиза на преден план в „Намереното време”, това, което безспорно е заложено тук, не е трансцедентална, а една измислена истина – такава, каквато съществува единствено в играта с връзки, съставляващи текста.
Това, от своя страна, поставя следния въпрос: какво дава основите на тази игра, какво оправдава твърденията за изкупителния смисъл, който е заложен в нея. Стандартният отговор на тези въпроси, отговорът, който самият Пруст дава недвусмислено, е този, който залага всичко на конкретната текстуална употреба и метатекстуалното изразяване на Метафората; играта с връзки, която конституира „творението” в основата си е метафорична. Както се знае, метафората при Пруст е наситена с множество значения, преди всичко в прочутия пасаж от „Намереното време”, в който понятието „métaphore” се излива триумфално, подобно на кресчендо, от своето хипотактично задържане. Изниква като музикална кода, насочена към цялата творба, най-съществената част от драстичното преорганизиране на пространствено-времевите връзки в нов спасителен синтез (времето, което е спасено от гибелта на изгубеното време). При такова положение как би могъл някой да оспори с основание зрънцето на тази триумфална реторика; как би могъл да спори със скептицизъм, в смисъл да анализира самия Пруст, като вероятно питае определени, основаващи се на разума съмнения като това за големия заговор, ако го прави в сянката или от периферията на неговата творба? Именно това искам да проуча заедно с вас, нито повече, нито по-малко. Интересува ме точно въпросът, съмнението, което хвърля сянка върху произведението.
Както вече казах, едно добро встъпление в тази проблематична сфера се осъществява посредством ателието на Елстир в романа „Запленен от момичетата в цвят”. Елстир ще бъде запомнен най-вече с удивлението, което неговите морски пейзажи от Балбек будят у разказвача. Най-смайващатата им характеристика е начинът, по който се размиват очертанията, а в някои случаи пространствените връзки и линии се сменят със съответстващи мъгляви, дори объркващи образи от природния свят. Вниманието на автора е най-силно привлечено от практиката на Елстир да изобразява морето като суша и сушата като море:
„Понякога сутрин, когато Франсоа дърпаше завесите, скриващи светлината или вечерта, докато чаках да стане време да изляза със Сейнт Лу, стоях до прозореца си в хотела в Балбек и подведен от някакъв странен светлинен ефект, си въобразявах, че в онази тъмна морска ивица съзирам далечен бряг или пък просто съзерцавах линията син лазур, без да съзнавам дали принадлежи на морето или небето. Но съвсем скоро разумът успяваше да открои разликата между елементите, която първият поглед бе заличил…Редките мигове, в които виждахме природата в истинския й облик, бяха миговете, вдъхновили творбите на Елстир”. Една от метафорите, която се появява най-често в морските пейзажи, с които е обграден тук, е именно тази, отъждествяваща морето с небето, при която границите помежду им са размити. Такъв тип метафора срещаме например в картината на пританището Каркетюи, картина, която той току-що е завършил и която стоях и съзерцавах дълго време. В нея Елстир беше предварително създал нагласа у зрителя, като за малкия град използва само морски асоциации, а за морето – градски понятия… Докато стои на преден план, на брега, художникът разбира, че окото не бива да търси ясна граница и отчетлива разделителна линия между сушата и водата.
Има още много да се каже по отношение на този пасаж, което донякъде вече е сторено, най-вече от В.Д, към когото ще се върна по-късно. Наред с другите неща неговите (на Елстир) понятия съвсем недвусмислено подтикват към сравнение с Прустовото творчество: картините на Елстир са модел, микрокосмос, поредния „mise en abyme”2 в Прустовото творчество като цяло. Това се разбира от самия абзац в поне два аспекта: първо, фактът, че пасажът започва с авторовата транскрипция на неговите възприятия преди описанието на морските пейзажи на Елстир, транскрипция, която е чист огледален образ на творческия метод на Елстир („…подведен от някакъв странен светлинен ефект, си въобразявах, че в онова тъмна морска ивица съзирам далечен бряг или съзерцавах линията син лазур, без да съзнавам дали принадлежи на морето или небето”). Това на свой ред се съотнася с втората част от пасажа, иначе казано, с емфазата върху художествената практика на Елстир като форма на метафорична репрезентация. Думата „метафора” се появява на два пъти в откъса и по-нататък прераства в процес на „преименуване” на нещата. Чрез картините си Елстир пренарежда света спрямо това, което е бил преди това, като отстранява изначалните наименования на обектите и им дава нови, метафорични названия или като дава имена на неща, които са или е невъзможно да бъдат назовани (тоест, художествен еквивалент на реторическия процес, известен като катакрезис).
„Съвсем естествено, в ателието му се намираха всички морски пейзажи от Балбек. Но аз можех да разпозная, че чарът на всеки от тях се криеше в определен вид метаморфоза на представените обекти, аналогично на това, което в поезията наричаме метафора; и ако Бог е сътворил нещата, като ги е назовал, то Елстир ги е пресътворил, като им е отнел наименованията или ги е назовал по друг начин. Имената, които отговарят на обектите, неминуемо съответстват на интелектуална представа, чужда на нашите собствени впечатления и задължаваща ни да отстраним всичко, което не се връзва с тази представа.”
Елстир преименува нещата, като напълно преобръща взаимовръзките – рисува морето като суша и обратно. Това съответства на друга реторическа фигура, наречена хиазъм, чиято функция е да преобръща частите на дадена антитеза, да преразпределя думите чрез разделяне на опозиции. Хиазмът и метафората често действат заедно в процеса на разместване на установения ред на предаване на нещата (в труда си върху Пруст Пол де Ман например ги обединява в идеята си за т.нар. „обобщаващ хиазъм”).
Това може да се окаже доста смущаващо, когато става въпрос за конструиране на човешки идентичности, особено отвъд границите на секуалността и половата идентичност (както в „скандалния” портрет на Елстир – Мис Сакрипан). Действително, това е едно от основанията, заради които консервативният възглед в традиционните реторически описания е толкова скептичен спрямо метафората; в тези описания метафората често е представяна доста парадоксално – чрез друга метафора, в образа на изрисуваната и примамлива Харлот, насърчаваща незаконните връзки, като тук „връзки” следва да се мисли и в сексуален, и в семантичен аспект, тоест свързвайки неща, които би трябвало да стоят рзделени според строгите възгледи на рационалния дискурс или социалните схващания.
Тук рационалността отговаря на ролята на злодея, потиснически критичен, консервативен и непреклонно решен да не позволи на всички останали да излязат извън границите и буйно да се позабавляват. И все пак не е толкова лесно да се живее в такъв луд и необуздан свят, в който разумът, със своята шапка на скептицизъм, е добре подготвен да постави следния въпрос: и какво ако представянето на света по този начин означава, че той ще разбран погрешно? Аз, разбира се, веднага мога да забележа депресивния облак, надвисващ над моята публика с оглед на възстановяването на авторитета на рационалния дискурс. Естествено, може да си задавате различни въпроси, но аз нямам намерение да изложа нещо толкова еднообразно и разводнено като направя поредния погрешен прочит на Пруст единствено през примата на аналитичната философия с неуместни речеви актове и множество остроумни разсъждения върху необходимите и достатъчни условия за истинност на твърденията и прочие; прочит, който вероятно би представлявал известна иновация, но само в смисъла, в който налудничавото се свързва с иновативността.
Дори да не се страхувате, ако не желаете да повярвате на думите ми, тук може да събудим една нова история и традиция, онази, към която Пруст принадлежи, както авторът казва в поразителната фраза на Антоан Компаньон, „entre deux siècles”, тоест точката, в която разумът бива изместен от метафората, а логичното от аналогичното в естетическата мисъл на романтиците и постромантиците от 19 в. „Някой го определят като безумие”, пише Уърдсуърт в „Прелюдията” във връзка символните възможности на поетическото съзнание, но в същия пасаж настървено се нахвърля върху анонимните невежи, осмелили се да поставят под въпрос авторитета на поета. Други обаче са недотам убедени в това. Колридж и Бодлер например размишляват върху проблема за границата между съзнанието чистата фантазия, проблем, който навсякъде в трудове им и в тези на техните съвременници стига до обявяването на необичайния катакрезис за форма на „злоупотреба” в спектъра на ексцентричното, фантастичното, неразбираемото, чиято крайна точка се намира в идентифицирането на нетрадиционната метафоричност, или по-точно – на дискурса на безумието и делириума, където се смята, че субектът е загубил всички устойчиви когнитивни връзки с околния свят – това, което Кийтс нарича “уърдсъурдовска или егоистична извисеност”.
Разбира се, вече разполагаме с изключително влиятелна скептична мисъл, действаща във и чрез традицията, свързваща романтизма и Пруст и която е доста извън, дори ярко противопоставена на аналитичната философия в лицето на де Ман. Може би тук е мястото да изясня основанията, поради които случаят се различава от този на де Ман. Става въпрос точно за категорията „основания”. Подробната разработка изисква да се пребродят безплодните земи на теорията. Грубото обобщение (тук се позовавам на философа Бърнард Харисън) би отличило две интелектуални групи – едните залагат на назоваването и обозначавнето (дезигнационисти), а другите се придържат към превода (транслационисти).
Онези (най-вече в традицията от Лок до Фреге), които поддържат теориите на назоваването на значението обикновено се сблъскват с огромни трудности с метафорите или пък използват метафори в случай на трудност. От друга страна, транслационистите, които приемат метафората за отправна точка (като си играят с връзката меьду компонентите на термина в морфологичен аспект – мета-фора), обикновено стигат до специфична реторическа форма, която клони към схващането, че всичко е метафора и дори повече – фикция.
Де Ман – един от най-великите съвременни транслационисти – прилага този начин на мислене към Прустовото творчество. При Пруст метафората преминава отвъд границите на бинарната логика, тя заличава закона за идентичността и различието в функциите на великия стремеж към обобщаване. По този начин нарушава класическата логика за Истината (че всичко в света е или А или не-А), като така по върлите поддръжници на този концепция за Истината, го обявяват за абсурден. Де Ман обаче съвсем не е на това мнение. Според него не е необходимо метафората да бъде тълкувана на базата на рационалистки модел на Истината. По-скоро самата Истина трябва да бъде хвърлена в бездната на деконструцтивизма, издълбана от истината на самата метафора. В частта за Пруст в „Алегории на четенето” де Ман открива силата, която Прустовата метафора да се деконструира, а още по-конкретно авторът посочва факорите, които предотвратяват и прекъсват конструктивните й пориви, а именно нейните условни и случайни източници (казано по-технически от Женет – метонимичните и диегетични характеристики). Зданието няма да устои, тъй като основите и земята отдолу се рушат или по-скоро защото такива няма.Според де Ман „епистемологията” на метафората ни учи, че основи не съществуват – има само бездна, в която конструкцията и деконструкцията се въртят без дори да докосват дъното; това е динамичното тропологично пространство на непрестанния кръговрат, размяна, преобразуване, което обрича на несъществуване всички възможни основания, включително и на самата Истина. Тоест става въпрос не толкова за метафората като истина, а за истината като метафора (метафора, която е забравила, че е метафора – твърдение на Ницше, което и самият де Ман неведнъж отбелязва).
Силно се съмнявам, че Пруст е мислил по този начин (и че неговите интереси могат безпроблемно да бъдат транспозирани в тази интелектуална рамка, която, както преди това отбелязах, по-скоро може да бъде съотнесена с възгледите на радикалния скептицизъм). Със сигурност в традицията от 19 в., за която преди малко говорих проблемът с метафората е предимно проблем от гледна точка на рационалността. В своето есе със заглавие „Епистемология на метафората” да Ман пише доста лековато: „човек може да се чуди дали метафорите илюстрират познание или самото познание е оформено от метафорите”. Ако под „човек” тук разбираме самия де Ман, то съвсем ясно е, че де Ман въобще не си задава този въпрос, а вече е дал отговор. Това обаче може би е било обект на размишление за Пруст, както и за много от неговите предшественици. За да видим защо и как, е необходимо да се върнем в ателието на Елстир (този път в компанията на Винсент Декомб, автор на забележителната и, по мои наблюдения, сериозно недооценена книга „Философия на романа”).
Декомб откроява един специфичен израз, използван от автора в описанието на художествените ефецти на картините на Елстир, когато той – Разказвачът- говори за „стремежа на Елстир да предава нещата не такива, каквито той ги вижда, а в съответствие с оптическата илюзия при първия ни зрителен контакт с тях ”. Тук по-рано употребеното понятие „впечатление” бива заменено с „оптическа илюзия” и въпреки че в контекста то изглежда съвсем на място и по никакъв начин не нарушава или обърква дълбоките вълнения на разказвача, то незабележимо поражда двусмислица, която Декомб прецизно анализира. Ако се върнем към частта, която по-рано цитирах – където разказвачът загледан през прозореца към Балбек, за момент обърква сушата с водата и това веднага ни пренася към описанието на картините на Елстир. Нека цитирам отново този пасаж:
„Подведен от някакъв странен светлинен ефект, си въобразявах, че в онази тъмна морска ивица съзирам далечен бряг или пък просто съзерцавах линията син лазур, без да съзнавам дали принадлежи на морето или небето. Но съвсем скоро разумът успяваше да открои разликата между елементите, която първият поглед бе заличил…Редките мигове, в които виждахме по поетичен начин истинския облик на природата, бяха миговете, вдъхновили творбите на Елстир”.
Това, както се сещате, се тълкува като форма на метафорично преименуване на обективния свят. Но при вглеждане в пасажа, който отново цитирах, откриваме някои особености. От една страна, усещанията на автора и начинът, по който Елстир ни е представен отразяват един от онези „редки мигове, в които виждаме по поетичен начин истинския облик на природата“. От друга страна, това, което авторът видял като далечен бряг по повърхността на морето, е описано като „заблуда“ или „недобра преценка“. На пръв поглед идеите за съзиране на истинската същност на природата и заблуждението се бият помежду си. Всъщност двусмислието в случая насочва вниманието ни към присъствието на две доста различни, дори противоречащи си концепции за изкуството – тези на импресионистите и модернистите. Според първата, Елстировото образно преименуване на света отразява вид възприятие, импресия (първото впечателние, предхождащо корекциите от страна на разума). Според вторите, метафоричната трансформация не толкова изобразява възприятието, колкото създава нов обект – самостоятелен, изцяло визуален, артистичен, несравним обект, който няма връзка със разширението към света. От тази гледна точка, Елстировият подход на размиване на границите между земя и море създава обект, който не е нито земя, нито море, а нещо напълно различно, или казано с авторовите думи – „ивица син лазур“, чистия цветови пояс (тук, разбира се, се долавят модернистични нотки). Обектът е създаден чрез метафора; метафората е обектът, който тя сътворява, форма на катакрезис, в която актът на преименуване е съизмерим във времето и пространството с акта на творение ( „подобно на Бог, Отеца, който сътворил обектите, като ги назовал“)
В изкуството, ръководено от втората концепция, метафората (като катакрезис творящ обекти) има свободата да се проявява, както си поиска и е ограничена единствено от вътрешните в образуването на метафората правила, след като е тип изкуство, което цели не да изобрази света ( най-накрая точната дума!), а да създаде свят, алтернативен или допълнителен към съществуващия.В изкуството, водено от първата концепция обаче съществуват други, външни ограничения. Да бъдеш верен на възприятията си (първите впечатления) по отношение на един обект не е като да имаш вярна преценка за него. Може да се каже, че Прустовата естетика не е обезпокоена от тази незначителна трудност, тъй като е равнодушна към формалистичните мании на аналитичните философи и други подобни. Въпреки това употребата на съчетанието „оптическа измама“ може да послужи като предупредителен знак дори в ранните мигове на възторжена среща с изкуството на Елстир – знак за това че метафоричната подредба крие множество рискове. Тъй като разликата между това да изобразяваш само онези неща, които виждаш (когато картината е непълна или неясна) и да рисуваш онова, което ти се е въобразило, е повече от огромна. За първото със сигурност може да се каже, че е впечатление, ала второто е химера, момент, в който не толкова погледът е освободен от тиранията на разума, колкото е подведен и запленен от измамен зрителен ефект. Можем да бъдем сигурни, че Елстир не цели оптическа измама. Той съзнава, че не изобразява нещо познато, иначе би се наложило да заключим, че той или е умопобъркан, или анти-творец. Но рискът от изобразяване на реалността през призмата на на оптическите илюзии е форма на когнитивно умопомрачение – виждането се превръща във виждане, донасящо заблуди, илюзии и обърквания (самият Елстир наистина убеждава младия разказвач в належащата необходимост да разграничава съня от реалността).
Коригирането на земната заблуда чрез мъдрия, рационален глас на истината несъмнено е една от най-важните теми за Пруст. Продължавам обаче да поддържам твърдението, че процесът включва аспекти на неземната естетика (независимо колко колебливо и откъслечно да е това), които са задействани, за да избавят изтъкания от грешки свят. Това може да погледне на въпроса за естетиката под различен ъгъл – след като скептичното само по себе си съдържа естетическо, както и епистемолигично измерение – да се занимава в най-общ смисъл със статуса на „По следите на изгубеното време“ като роман. Спомняте си, че метафоричното виждане в дългия пасаж, който цитирах се покрива с поетичното ( „да виждаш природата по поетичен начин в истинския й облик “). Да виждаш „поетично“ не е същото като да виждаш „прозаично“, или както Декомб като философ се изразява в своите произведения, важно е да изтълкуваш така наречената от него „философия на романа“. Философията на романа, разбира се, не означава философията във романа, нито представлява философски прочит на книгата. Това е опитът чрез философски средства да се извлече същността на новелистичното.
В това начинание Декомб предлага следните два критерия: първият е като тестваш „себе“-то чрез и сравнявайки го със реалността на другите. „Себе“-то няма право да потъне в изцяло личен свят, тъй като ако това се случи, текстът би престанал с право да се назовава роман. Второ, новелистичното е адаптирано към изобразяването на заблудата и нейното коригиране с времето. И двата аспекта (ориентация към другия и корекция на заблудата) се приближават към описанието на инициацията или чиракуването, в което „По следите на изгубеното време“ е виден образец. По всяка вероятност това е една от причините, поради които романът е бил разглеждан от Хегел насам като жанр, който е особено добре адаптиран към прозаичния характер на съвремието, жанра на раз-очарования свят. Преходът от очарование към разочарование е една от определящите схеми на романа. „По следите на изгубеното време“ не прави изключение. Но тук тестването на себе-то в реалността на другите, разложението на илюзията под натиска на натрупаното знание е повече от ранно за 20-век повторение на траекториите на възпитателния роман (Декомб също така изтъква по прекрасен начин, че за да приемеш „По следите на изгубеното време“ за възпитателен роман, трябва да се включиш в играта със съкращенията, прескачайки първия и последния том). В него се включва също така това, което трябва да бъде тествано, коригирано и захвърлено – прозаичния, обещаващ избавление дискурс на виждането по поетичен начин.“ По следите на изгубеното време“ винаги е бил описван като произведение на „прехода“ и наистина образът на прага (‘le seuil’) присъства от самото начало: прагът между съня и будното състояние, в който световете се разграждат и се моделират наново, с което започава романът. Освен това романът изразява прехода в смисъла на онази колебливост между предложената естетика и скептическата критика на тази естетика, внушението, че зад пленителното царство на творенето на метафори се спотайва това, което Пруст назовава в „Намереното време“ като „измамната магия на литературата“.
Но нека спрем дотук. Осъзнавам, че може би изпитах търпението ви с това, което направих днес по моя остарял англо-саксонски начин, но спомнете си какво е казал Гьоте: „Въображението едва ли би било от значение, ако не създаваше неща, които да останат завинаги трън в окото на разума“. До известна степен тук показах обратната страна на подобно твърдение или поне си мисля, че съм успял. Но Гьоте, подобно на други свои съвременници от 19-век, също говори за „напрежение“ и „сблъсък“ между въображение и реалност, в което няма нищо за губене, а напротив може дори да се спечели от тази очевидна промяна. Това, разбира се, оставям на вас да решите.
© превод: Елена Щерева
© публикувано в списание „Литературата“ , списание на Софийски университет „Св. Климент Охридски“, Год. 3, бр. 6 (2009)
© Снимка: https://www.pexels.com
