Защо класическата музика не успява да процъфти в Ирландия, където писателите едва ли биха могли да бъдат по-музикални?
от Анджела Лейтън
Илюстрацията на обложката на „Музиката и ирландското литературно съзнание“ представлява натюрморт от Уилям Харнет, изобразяващ музикални инструменти, книги и ръкописи, струпани върху бюро. Картината със заглавие „Музика и литература“ съчетава в едно старинност и уют. И наистина музиката и литературата дълго са се преплитали, и в пряк, и в преносен смисъл. Лиричността на поета дава текст на композитора, а темпът на музиканта дарява ритъм на писателя. И двете форми на изкуство са предназначени за ухото, и двете използват критически термини като лиричност, ритъм, глас, тон, фразиране, ред. Все пак, всеки, който се осмели да навлезе в интердисциплинарната територия, знае, че възможността музиката да бъде литературна, а литературата – музикална, също среща много трудности. Стриктното съотнасяне на определени жанрове или техники може да доведе до сух формализъм, а по-общите сравнения при предаване на епитет или метафора лесно прерастват в безкритично хвалебствие.
Хари Уайт, професор по музика в университета в Дъблин, разпознава и откроява тези опасности. Неговата книга представлява забележителен анализ на ролята на музиката в творчеството на ирландските поети, писатели и драматурзи, като прави стъпка напред в изследването на двете изкуства. Ако понятието „ирландско литературно съзнание“ несъмнено е генерализация, опираща се на познат списък от имена като: Томас Мур, У.Б. Йейтс, Дж. М. Синдж, Дж. Б. Шоу, Джеймс Джойс, Самюъл Бекет, Брайън Фрайъл, Сиймъс Хийни, то предоставя и изненадващо обширно поле на проучване. При отсъствието на класическа музикална традиция в Ирландия, по думите на Уайт, диригентската палка преминава в ръцете на писателите. Неговото изследване на музиката в техния живот и творчество изхожда от предпоставката, че отсъствието на едното укрепва другото и че ирландската литература печели от музикалността си.
Начело на тази традиция е Томас Мур, известният някога автор на ориенталси балади и ирландски песни. Уайт ни припомня за мястото на Мур в европейския романтизъм, за приноса му към Берлиоз и Шуман, които обличат стиховете му в музика, както и за влиянието му върху каузите на католическата еманципация и полския национализъм. Необикновената дарба на Мур да съчинява стихове към вече съществуваща мелодия, успява да възроди и разпространи традиционната ирландска музика и да я направи доловима чрез средствата на езика. Манията по „Лала Рукх“ и „Ирландски мелодии“ през XIX в., разбираемо довежда до реакция срещу тях, но Уайт настоява, че е време да се преразгледа тази странна, хибридна поезия на фона на това, което предстои.
И Шоу, и Синдж са имали музикална кариера – Шоу като професионален музикален критик, а Синдж като студент по композиране, докато през 1984 г. не се ориентира към литературата. Шоу използва пиесите си, за да критикува британския консерватизъм и да популяризира афинитета си към Вагнер, но Синдж усвоява музикалните процеси, като пише „речи, които функционират като арии“ и използва „музикални знаци“ за ритъм и темп, а на репетиция настоява актьорите да се ръководят от „музикалния такт на стиха”. Синдж е автор, който непрекъснато транспонира звученето на музиката в думи, а пиесите му, по думите на Уайт, се превръщат във „вербални опери”. Тази фраза и други нейни вариации се срещат многократно в книгата му. Драмите на Брайън Фраиъл също са „опери на ирландското съзнание”, не само с множеството връзки с музиката – Менделсон във „Филаделфия”, Чопин в „Аристократи”, Бетовен във „Беликолепния Тенеси”, но и заради начина, по който техният език се доближава до чистия звук, тишината и танца: „мираж от звуци – въображаема музика, която можеш да чуеш и да си представиш…и нея, и нейният отзвук”, пише той в края на „Танц по време на Лунаса”. И Синдж, и Фрайъл ни позволяват да доловим други езици – ирландския и този на музиката, като изместват английския.
Тъмна музика
При Джойс и Бекет спорът е по-известен. Способността на Джойс, както брат му казва, да „пресъздава обичайния шум на хартия“ бележи доживотна любов към музиката, особено към операта. От Белини до „Девойката от Огрим“ в „Мъртвите”; от Рейнголд до „The Croppy Boy“ в „Сирени“ (“Одисей”), музикалният език при Джойс не е просто въпрос на обикновена алюзия (само във „Бдение над Финеган“ се откриват над три хиляди препратки към операта), но и на това да можеш да чуеш този език като мелодия или песен; сякаш едно особено белканто на въображението създава ритъма на вътрешните монолози в неговите творби. Веднъж Джойс попитал свой приятел дали не смята музикалното въздействие на „Одисей“ за по-голямо от това на музикалната драма на Вагнер – сравнение, което едва ли би трябвало да се приеме на шега. Ако това е „литература, примесена с музика”, или, още веднъж – нещо като „вербална опера”, със сигурност езикът на Джойс непрекъснато създава нелингвистични звуци, ритъм и тон, които произвеждат своя собствена игрива и самобитна музика. Подобно на Джойс, Бекет бил добър непрофесионален пианист. И тъй като предпочитал камерната музика пред операта, той съяо „подправял“ произведенията си с музикални ефекти. Още повече, той строго настоявал пиесте му да бъдат изпълнявани в пълно съответствие с определени темпове и динамика на речта. „Никой не би могъл да следи текста с такава бързина“ – оплакал се един от актьорите му. „Това е като музика, а той носи частица от Шьонберг”. Бекет лесно достига до момента, в който езикът отстъпва пред композирания звук, както и до този, в който бива изместен от тишината – тишина, която в неговите творби съдържа отнерената експресивност на паузата в музиката.
Йейтс доказва своята несъвместимост с тези писатели. Неговото отявлено безразличие към музиката като форма на изкуството, твърдението му, че не различава тоновете, както и хапливите му дразги с композитора Едмон Дюлак, показват, че той е изключение от правилото. И все пак, всеки, който е чувал Йейтс да чете „Езерният остров Инисфрий“ чува звук, който трудно би могъл да забрави. Музикални или не, опитите на Йейтс в „беседа на псалтерий“ с Флорънс Фар (осмивана от Шоу като „бръщолевене на една глупава банши1) или по-късните предавания на Би Би Си с негови поеми под музикален съпровод, разкриват един обсебен до педантичност поет от звуците, които поезията създава. „Гласните не бива да бъдат неестествено удължавани, нито една моя дума не бива да бъде подменяна с обикновена музикална нота“ – настоявал той. Заглавието на една от поемите на Йейтс – „Думи вместо музика, може би“ – съдържа тази двусмисленост. Според него думите не бива да бъдат нагаждани или изпявани по музика, а докато бъдат изричани, самите те да създават мелодия, напев и свой собствен ритъм.
Неуместността на Йейтс в тази традиция повдига въпроса за значението на музиката по отношение на литературата. Последната и разочароващо кратка част от труда на Уайт, посветена на Хийни, която засяга етически и естетически проблеми, не успява да внесе яснота. Ако музикалността всъщност не стои в основата на „ирландското литературно съзнание”, то това заглавие губи част от смисъла си. Всеки добър писател, музикален или не, ирландец или не, може да бъде част от тази традиция. Така значението на музиката като качество на думите остава не докрай определено и изучено. Нежеланието на Уайт да оценява писателите – дали Мур е добър поет или странно явление – както и липсата на цитати и задълбочено четене, означава, че литературността, истинската музикална разработка на думите, не е анализирана. Трябва да приемем на доверие, че творбите на Синдж, Джойс и Фрайъл са „вербални опери”. На няколко места, Уайт се впуска донякъде в общи сравнения, които дразнят интердисциплинарните науки – например това, че Шьонберг и Джойс са в симетрична връзка с Веберн и Бекет или че „стилът и техниката на Веберн се асоциират с по-късните пиеси на Бекет”. Без по-задълбочен анализ, подобни твърдения висят във въздуха. Изводът на Уайт, че „като цяло липсата на творческа музика в ирландската културна история е значително компенсирана“ от музикална литература, поне за музикантите би звучал като приумица.
За жалост Уайт съкращава и опростява твърдението на Йейтс, като заявчва, че „основната цел на книгата е да изследва как думите се превръщат в думи вместо музика в ирландското литературно съзнание”. Всъщност фразата „вместо музика“ означава различни неща: според Мур думите са буквално писани по музиката; за Шоу те допълват музиката; Синдж, Джойс, Бекет и Фрайъл смятат, че думите отразяват по различен начин ритъма и мелодията на музиката, а Йейтс вижда в тях самата музика. Уайт донякъде пропуска предупредителната нотка в заглавието на Йейтс – онова некатегорично „може би”, което разкрива, че понякога музиката криволичи между пълноценна форма на изкуство и качество на думите. „Думи вместо музика, може би“ заявява, че двете дисциплини, литература и музика, все още могат да запазят своята равнопоставеност, да отстояват различни позиции и в някаква степен да откажат да си взаимодействат.
© превод за „Литературен вестник“ : Елена Щерева
© снимка: Marius Masalar
